jueves, agosto 18, 2022
    Lo que moja la lluvia. Análisis de la materialidad de Tálamo de Minerva Margarita Villarreal

    Ana Fabiola Medina Ramírez

    En lo más íntimo, el poeta requiere de la
    experiencia del ser para crear su obra
    Octavio Paz

     

    Toda imagen que evoca una poesía es un elemento de ella. Elementos que descubrimos, cuando pretendemos analizarla, envueltos en un aura simbólica que se fija a una palabra. Y aunque la palabra pareciera constituir la materia plástica del poema –pues bien, los modos del decir dan como producto la poesía– la verdadera materialidad procede de los objetos de la realidad que nombra. Tampoco es el significado de la palabra lo que aporta el valor simbólico, sino la manera en que estos objetos fueron experimentados. Así, en la lectura de Tálamo, nos percatamos con facilidad de las palabras recurrentes con las que se tejen las frases. Palabras que de pronto saltan por su apariencia extraña al texto. Pero la poeta no puede prescindir de ellas y las ensambla en sus composiciones cual fetiches. Sucede que en las vivencias cotidianas el sentimiento llueve y, de la misma forma que lo hace la lluvia natural, cae sobre todas las cosas del entorno. Así, las piedras, los zapatos, la camisa y la banca, todo queda impregnado del olor a humedad. Más no es la coincidencia la que impone la presencia del objeto en el poema, sino la identificación con sus cualidades físicas lo que provoca la elección. En el presente ensayo, más que perseguir una interpretación simbólica exhaustiva de Tálamo, pretendemos echar una mirada sobre la metáfora que resuena en lo que moja la lluvia.

     

    ¿De qué se trata?

    Antes de ser palabra poética, metáfora o alegoría, el sustantivo usado en los versos fue una simple cosa. Objeto cotidiano cuya presencia, notada o no, termina por injertarse en el ser del poeta hasta alcanzar el triunfo en la constitución de su obra. Heidegger escribe que

     

    Todas las obras tienen ese carácter de cosa innegable aún por la vivencia estética. Son cosas creadas a partir de otras cosas. “La piedra está en la arquitectura. La madera en la obra tallada. El colorido está en el cuadro. La voz en la obra hablada. El sonido está en la música. (2009: 37).

     

    En este sentido, entendemos la relación entre piezas artísticas tangibles como la arquitectura, la pintura y la escultura, y las cosas por medio de las cuales son creadas como una relación interdependiente y necesaria. Sin embargo, en piezas más abstractas como la música o la poesía, esta relación parece no existir si no es a través de la metáfora. Pero aun así, como obra, terminan siendo “una cosa confeccionada”, acabada (Heidegger, 2009: 38).

    En cuanto a la poesía como cosa se considera que está compuesta por “formas verbales, frase o conjunto de frases que el poeta dice”. Lo que de acuerdo a la retórica llamaríamos “comparaciones, símiles, metáforas, juegos de palabras paranomasias, símbolos, alegorías, mitos, fábulas, etc.” (Paz, 2008: 98). Pero de lo que se trata este ejercicio es de descubrir la materialidad de la cosa nombrada en la palabra poética.

     

    ¿De aceptar un camino?

    Heidegger propone tres maneras de concebir la coseidad. Primero como una mera cosa en sí, el autor entiende cierta sustancia, núcleo de propiedades que la determinan y que quedan implícitas en su denominación y en su representación. La segunda forma en que se acerca al conocimiento de la cosa es permitiendo que ésta muestre su carácter inmediato. La propuesta consiste en abrir los sentidos para percibirla. Aprehendida de esta manera, la cosa resulta ser la unidad de una multiplicidad de sensaciones. La tercera interpretación toma a la cosa en su propia consistencia, tal y como se presenta.

     

    Aquello que da a las cosas su permanencia y su sustantividad y que al mismo tiempo es la causa de la forma con la que nos apremian sensiblemente, lo coloreado, sonoro, lo duro, macizo, es lo material de la cosa. (Heidegger, 2009: 45).

     

    Esta idea concibe a la cosa como materia y forma, es decir: materia conformada y aplica tanto a las cosas naturales, a las de uso común y al objeto de arte.

    Aunque Heidegger reconoce que las tres formas de aprehender la coseidad del mundo han sido utilizadas desde la antigüedad, decide inclinarse por la tercera. Según este autor, en la primera opción, la mediación de la denominación inscribe una distancia entre la cosa y nosotros mismos, mientras que la segunda, por ser totalmente sensitiva, nos aproxima demasiado. La decisión tomada se debe a que el estudio del autor se dirige a revisar la obra de arte. En nuestro caso, el recorrido es en el sentido contrario. Nuestro punto de partida es una obra de arte cuya coseidad es denominada, por lo tanto, no estamos preparados para desechar ninguna de las tres interpretaciones, aún más, hasta el momento tenemos la impresión que todas serán de gran utilidad para nuestro fines, por lo que seguiremos sustentando el presente escrito con sus ideas.

     

    “Cabalgaron y el silencio alzó oleajes de fuentes muy recónditas”

    La denominación como objeto hace necesaria una traslación de la cosa a la palabra. Esta traslación implica una carga de sentido y en ésta se encierra un hábito. Heidegger observa que hay una correspondencia entre la determinación de la coseidad, el modo de ver las cosas y el comportamiento habitual ante ellas. Esto lo descubrimos en los predicados que se asocian al sustantivo. La parte de la oración que enuncia los modos en que interpelamos al objeto y nuestra manera de hablar de él.

    Es evidente que lo anterior encierra una convivencia con el objeto sin privilegiar a ninguno, ya que puede generalizarse a todos los objetos de la vida cotidiana. Por otro lado, Heidegger (2009: 41) subraya que el sentido original de las denominaciones era mostrar “la experiencia griega fundamental del ser del ente en general”. Esto es, la denominación enuncia (o debería enunciar) la experiencia del objeto. Dado que este tema es particularmente relevante en nuestras disertaciones lo retomaremos más adelante: “oscuras fuentes en el cielo guiaban una constelación/ de torres empinadas castillos niños adormilados”.

    En cuanto a la concepción de la cosa como aquello que es percibido con los sentidos, encontramos muy útil para el engarce de nuestras ideas lo siguiente: “Con lo que aportan las sensaciones de color, sonido, aspereza, dureza, a la vista, la audición, el tacto, las cosas nos atacan literalmente al cuerpo” (Heidegger, 2009: 43). Es innegable que nuestros sentidos están dotados de una facultad selectiva, de manera que no sucumbamos al exceso de estímulos sensitivos. Pero aún las cosas que permanecen en los bordes o fuera del foco de atención son susceptibles de ser notadas. Su habitual presencia en nuestro contexto hace que se nos metan literalmente en nuestro cuerpo.

    En este caso están, por ejemplo, la yerba que se arranca junto a la flor y los aromas diversos que se respiran en el fresco de la mañana de camino a la escuela. Relación cercana creada a fuerza de la vivencia diaria, en la que la vista recorre y recoge las formas insistentes del camino y del paisaje hasta que empieza a mirarse en ellas. Estas cosas son los objetos de la experiencia cuya imagen nos constituye como sujetos: huellas de arce ciervos esféricos hipocampos / luego rodando por mis mejillas (Villarreal, 2011: 31).

    Antes de ser poeta, escritor o ensayista, el hombre o la mujer son un ser en particular: un sujeto. Los elementos con los que el poeta constituye su subjetividad fueron en un momento objetos que quedaron afirmados en él por accidentes de su materialidad en un proceso en el que media la emoción. En las siguientes líneas trataremos de esbozar esta idea.

    La presencia del objeto en la escena emocionalmente significativa abre la posibilidad de que sea revestido de cierta coloración emotiva por desplazamiento (Freud, 2009: 26). En este momento, se inicia otro proceso, el de la abstracción del objeto, es decir, de transformar la cosa en imagen. Ya mencionamos líneas arriba que lo material de la cosa incluye aquello que la conforma: color, textura, peso, etc. Sin embargo, al momento de abstraer el objeto no se toman todas sus cualidades materiales, sino que se lleva a cabo una selección que deviene en imagen. Esa selección no se hace por medio de los sentidos, sino a través de la emoción que hace destacar una u otra cualidad de la cosa, dependiendo de cómo es vivenciado. En la escena en que se propicia el encuentro central o periférico del individuo y la cosa, prevalece un estado de ánimo que marca el modo de relacionarse entre sí (Dewey, 2010). Así, el objeto es creado a través de una experiencia que transforma tanto a la cosa como al individuo.

    Una vez recogidos como imágenes, los objetos constituyen el tejido sensible del ser. Huellas mnémicas, objetos preñados, latido vivo, presencias que imponen su ausencia cuando surgen en el verso poético.

     

    Una grieta escindía el paisaje

    Falta esclarecer a través de qué grieta descubriremos cuál de todas las cualidades materiales de la cosa es la que conforma al objeto del poema. Lo primero que debemos tener en claro es que, en el poema, el objeto es citado en calidad de figura del lenguaje. Ya sea analogía, alegoría o metáfora, aparece representando una idea. Sin embargo, no se trata solamente de un objeto que alude a otra cosa, sino de una imagen cuya aura hace brillar una cualidad común entre el objeto y aquello a lo que hace referencia.

    De acuerdo a Gombrich la imagen posee un área de metáfora, la cual consiste en todo ese caudal de cualidades destacadas en leyendas, mitos y fábulas que la dotan de significados. Se trata de cualidades visuales de las cosas que se prestan a su uso simbólico:

     

    La posibilidad de la metáfora surge de la infinita elasticidad de la mente humana; atestigua su capacidad de percibir y asimilar nuevas experiencias como modificaciones de otras anteriores, o de encontrar equivalencias en los más variados fenómenos y sustituir uno por otro. (Gombrich, 1998: 13).

     

    Así, cada una de las cualidades materiales del objeto son susceptibles de convertirlo en símbolos diversos, por lo que es posible utilizar el mismo objeto en diferentes contextos. Un sencillo ejemplo se presenta en la frase “corazón de piedra”, comúnmente se considera la cualidad de dureza de la piedra para transferirla al corazón, dejando de lado el color, la forma o la textura. En cambio, cuando a un inhábil bailarín se le dice que es “una piedra”, se hace referencia al peso y a la inmovilidad. Gombrich afirma que esta elección depende de nuestro deseo. Sin embargo, lo revisado con anterioridad nos lleva a pensar que en la poesía de Minerva Margarita, esta elección habrá sido tomada, no en el momento de escribir el verso, sino en aquella escena primera de la experiencia que transformara la cosa en objeto.

    Nuestro ejercicio consiste ahora en leer con atención los versos, tratando de palpar las palabras hasta sentir su textura. No se trata de desnudar la metáfora en interpretaciones psicoanalíticas, sino de simplemente subrayar la cualidad material del objeto que la motiva.

     

    Piedra

    “En esta piedra yo te espero” (2011: 21), no por su textura, su color o su forma, sino porque esta piedra está ubicada en un lugar determinado y es señal de un lugar. Un punto geográfico de entrañable calidez. “En el estómago, en el regazo de esta piedra” (2011: 21). La piedra que recuerda esa espera pasiva que tiene un tanto de obediencia infantil: “Yo te espero/sobre la piedra que contempla (2011: 21)” y pareciera señalar el punto de la espera. De la pérdida. Esta piedra es un aquí que duele: “Excepto tú todo pasa/ y todos pasan por aquí/ excepto tú/ por esta piedra pasan/ pasan/ y en mi mente/ quedan/ como regalos/ de tu ausencia” (2011:21).

    Está también “la piedra que cruzo todos los días/ la piedra laja la piedra bola/ la piedra pinta la rocosa” (2011:23), que en este caso son las piedras de las casas, las paredes, las bardas. Las piedras que edifican, que construyen el entorno cotidiano y cuyas cualidades materiales se trasladan a las imágenes que erigen: “La caliza piedra blanda de tus labios/ La tigre que con tus ojos me liga/ (…) Y hace que caiga en la piedra de regreso al aquí” (2011:23).

    Inmersos en esta imagen, podemos sentir que la piedra que edifica, es susceptible de derrumbarse: “La casa que construiste fue arrasada por el viento/ vi cómo sucedió/ como se desprendían paredes y ladrillos (2011: 43)”. Continúa con esta idea en “Como si le hablara a las piedras/ al derrumbe de piedras/ la casa en ruinas/ ese alarde de piedras (2011: 65).

    El derrumbe de piedras que lapidan, que caen sobre, hasta formar una tumba: “Si duermes caen miles de piedras/ vivir es morir/ en el derrumbe” (2011: 55). Pues aún… “Aún estos cielos se desmoronan” (2011: 79). Finalmente encontramos la piedra sólida, la roca que resiste: “Las olas estallan /contra las rocas/ Las olas revientan/ contra las piedras/ rompe la creciente / y salgo de las sombras” (2011: 15).

     

    Viento

    “La noche avanza entre lobos y viento” (2011: 27). El viento, como objeto, es difícil de asir por los sentidos. Imposible para la vista, escapa de las manos. Es más bien energía que eleva, alborota o arrastra otros objetos y los pone en movimiento “Corrientes de viento” (2011: 77), “Como si un papalote se alzara por el aire/ el velo desprendido” (2011: 45).

    Además no tiene un origen natural o mítico, sino que procede de la fuerza de acciones transformadoras: “Cabalgaron y el viento alzó oleajes de fuentes recónditas” (2011: 31). Es el viento del cambio: “…arrasada por el viento” (2011: 43). “En esa esquina donde todo era viento” (2011: 45). El del presentimiento “La corriente del viento en boca del estómago” (2011: 49). Lo que se tiene sin poseerse porque es sentido como otro ser, cuya representación etérea señala su ausencia: “No pude darte el viento/ no pude darte lo que más quiero/ el viento que por ahora no puedo tocar y veo tras la ventana” (2011: 49). Un viento de signo paterno, que conduce y entrega: “La mano del viento me condujo a ti” (2011: 87).

     

    Niebla

    Nombrada en ocasiones como tiniebla, oscuridad o sombra, la niebla es otro objeto impalpable. La experiencia de niebla escrita en los versos transmite esa sensación de la nada que provoca su densidad cuando envuelve e impide la visión, lo que hace entenderla como vacío, duda o abandono: “Manchada de tinieblas (2011: 13)”, “Salgo de las sombras/ que se alojaron en mí y me invadieron de tinieblas/ Empapada de oscuridad” (2011: 15). Es el vacío que deja la pérdida: “Pero me abandonaste/ en medio de la niebla” (2011: 35). Es una densidad, una experiencia dolorosa y transformador: “Atravesé los campos/ La niebla” (2011: 83).

     

    Objetos híbridos

    Dentro de la colección de objetos en los versos de Tálamo, descubrimos algunos cuyas cualidades materiales comunes apuntan a una misma experiencia. Son objetos híbridos que ya sean nombrados de una u otra forma despliegan la misma imagen o la encubren en un acertijo.

     

    Cama-barco

    Sobre un barco que parece ser cama/ en un mar que congela” (2011: 49). La cama-barco que se mece sobre el vaivén del agua, recuerda la cuna. Pero esta cama-barco transporta hacia un viaje por un mar, un lago frío o por la niebla: “Desconocer este barco/ que cruza/ este lago de niebla” (2011: 39). Un barco que se asemeja más al lecho del sueño eterno: “En el lecho abatido/ Dios vino a tocarte” (2011: 29). Continúa con esa idea en: “Una camilla en el último cuarto” (2011: 31) y se repite en: “¿Por qué no estás aquí/ en este sueño/ que me lleva hacia el lago / que es el espejo del lecho?” (p.35).

    El lecho-barco de blancas sábanas y blancas velas, que acuna el último sueño. Lecho conyugal, tálamo. Lecho-barco que ahora emprende su regreso al vientre materno: “Viajar en este vientre blanco al aire/ como un vikingo en su barca de muerte” (2011:.8)”, “más la balsa se aleja” (2011: 77).

     

    Cuervos-humo

    La asociación que logramos hacer entre cuervos y humo está mediada por nuestra propia experiencia. Ambos objetos aparecen en versos que componen poemas distintos: “Cuervos me dieron de comer/ cuervos junto al arroyo… mientras las humaredas/ remontaron” (2011: 29).

    Quien ha visto cuervos en el campo, revoloteando sobre el alimento y destacando con su color oscuro sobre el paisaje, puede entender la semejanza de esta imagen con la del humo que asciende. Además, el uso en el poema del verbo remontar como una acción del humo, termina por asociar ambas imágenes. Por otro lado, el humo, aquí puede ser entendido como señal de un lugar. Lo mismo que los cuervos, pues parece importar más el espacio junto al arroyo que señalan, que su signo negativo, el cual no es considerado: “divisaba un incendio/ y el humo se expandía” (2011: 31).

    Y más adelante descubrimos en otra analogía a los cuervos como pájaros-humo-versos reunidos por esa facultad de elevarse: “Sin estos versos convertidos en pájaros” (2011: 15), “Casa de pájaros se eleva hasta los ojos del arcángel/ subiendo de las llamas” (2011: 37).

     

    Hasta aquí percibimos que Minerva Margarita forma sus imágenes con la solidez de las piedras, lo impalpable del viento o la niebla. Las empapa de lluvia o con agua de río. Las concibe en el espacio abierto del campo por el que vuelan los pájaros y recorren los lobos, con las emociones que se desprenden de la casa derrumbada o del lecho de la angustia. Y las culmina con sensaciones que sólo pueden equipararse al cabalgar de los caballos y el salir de la niebla. No haremos una revisión exhaustiva de los objetos representados en los poemas, pues no es la intención desmoronar las imágenes sino de alcanzar el sentir que las reúne. Además, se trataría de una tarea que se antoja imposible: bodegones singulares crean composiciones cuya relación sólo puede ser equiparable a las colecciones de la primera infancia. La isla, la bolsa de azúcar blanca, el príncipe sapo, las torcazas recién nacidas temblando en el nido, la noche, el día. De cosas como éstas sólo podemos asegurar que, en ciertos momentos de una vida de experiencia, fueron impregnadas del sentimiento que ahora las convoca.

     

    Referencias

    Dewey, J. (2010). El arte como experiencia. Barcelona: Paidós.

    Freud, Sigmund. (2009). La interpretación de los sueños. México: Fondo de Cultura Económica.

    Gombrich, Ernst H. (1998). Meditaciones de un caballo de juguete y otros ensayos. España: Debate.

    Heidegger, Martin. (2009). Arte y poesía. México: Fondo de Cultura Económica.

    Paz, Octavio. (2008). El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica.

    Villarreal, Minerva Margarita. (2011). Tálamo. México: Hiperión.

     


    Ana Fabiola Medina Ramírez . Nació en Mazatlán, Sinaloa, en 1965. En Monterrey estudia Psicología; Maestría en Artes y Doctorado en Filosofía en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Es profesora de la facultad de Artes Visuales en la UANL y del área de humanidades en la U-erre; docente e investigadora autora de los libros de ensayo: El juego de los trazos, 2010, Trillas; Procesos formativos y expresión creativa en la infancia, 2015, Conarte; de los libros de literatura infantil: Poema en miniatura, 2018, UAS; Hormiga, 2019, Del Lirio; Primera Aventura, 2020, Tresnubes. Poeta visual y promotora cultural. Voluntaria en el Hospital Regional de Alta Especialidad Materno Infantil donde colabora con el programa de atención al paciente pediátrico: Arte, Juego y Salud.