Compartimos un fragmento de “El poder cambiando de manos”, entrevista a Damián Ontiveros a cargo de Hugo Chávez Vargas, publicada en Armas y Letras (edición 93-94), en la que Ontiveros fue artista invitado.

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El primer acercamiento educativo realmente potente y efectivo que tuve fue uno que organizó el Conarte bajo la dirección de Alejandra Rangel, ¡una locura! A la persona que se le ocurrió traer a Coco Fusco, Rafael Lozano-Hemmer, Felipe Ehrenberg, Gilberto Aceves Navarro y creo que Rubén Ortiz Torres, mis respetos y gracias. […] yo era aún parte de un público incipiente. ¿Y sabes qué? Esa falta de información, ese moverme intuitivamente quizá me ayudó, provocó que iniciara en el arte de una forma desregulada, nada nos importaba, no había fórmulas ni razonamientos preclaros. Me refiero a Miguel Rodríguez Sepúlveda y a mí, él y yo éramos equipo, platicábamos y cheleábamos muchísimo, rebotábamos ideas. Miguel me prestaba sus revistas Luna Córnea, me prestó su ejemplar de La cámara lúcida de Roland Barthes, de ahí salió mi idea para la primer expo individual que hice sobre el no-retrato, sobre personas que no querían ser retratadas en los separos de la cárcel […]

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Monterrey es una ciudad increíble y toda desastrosa, es un caldo de cultivo para hablar de lo que a mí me interesa, de las dificultades de acceso al conocimiento y por lo mismo a herramientas de poder, del simulacro y de la precariedad de la infraestructura social, política y cultural, de su pensamiento industrial. Todo eso me es súper interesante. Monterrey tiene un carisma increíble, es una ciudad muy inocente y muy perversa a la vez, muy noble y muy indiferente a la vez. Me interesa entenderla como referencia local; desde Monterrey comparo lo que sé del mundo e intento comprenderlo.

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La gente que participa en las iniciativas que yo diseño realmente se divierte, les brillan los ojos de la misma manera que a mí cuando pintaba hace 15 años; es una pelea interior, quisiera tener ese momentum en las manos. O sea, sí lo experimento, pero ahora lo tengo en algo más complejo y grande, mis emocionalidades se trepan cuando activo estas dinámicas. Ver a la gente haciendo cosas es igual de emocionante que como cuando yo las trazaba, o la anécdota de la escuela primaria y el grupo de niños viendo dibujar a otro niño, ahora yo veo emocionado cómo lo hacen los demás.

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[…] un día por deseo propio copié de una cajita de cerillos una estampa con un torero y un toro, ese primer dibujo que hice tenía energía, lo hice para mí. Cuando mi papá lo vio se sorprendió y me pidió que hiciera otro, y ya no pude. Yo tenía unos 14 años, ahí empezó mi conflicto entre imagen y autoridad.

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[…] hay una razón por la cual los artistas que desarrollan este tipo de práctica buscan ese encuentro con los “otros”. El hecho de no pintar en un estudio o de no hacer foto desde atrás de la cámara obedece a una necesidad de encontrarse con algo más allá de uno, proyectarse en los demás, buscar respuestas abriéndose a otras subjetividades.

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Mi práctica se empezó a volver colaborativa, más bien se volvió una cuestión intersubjetiva por varias razones. El tema con el que empecé a generar pinturas y dibujos sobre fenómenos sociológicos que se derivan del poder viene por mi papá, él estudió leyes, pertenecía a una liga comunista y estuvo involucrado con movimientos de resistencia estudiantil –no con la 23 de septiembre, mi papá era de varias generaciones atrás–. Después de que terminó la carrera trabajó en zonas rurales asesorando y coordinando comunidades ejidales y sindicatos, a veces nos contaba anécdotas de los pleitos que se armaban, las amenazas que le hacían. En China, N. L. de donde es mi mamá, trabajó como defensor de oficio, igual: pleitos y amenazas. Algunas veces nos llevó a mi hermano y a mí de excursión a la sierra en tren porque estaba arreglando asuntos legales a ejidatarios. De ahí mi interés por los fenómenos sociales.

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Yo quería saber cómo dibujaban o pintaban otras personas que tenían un amplio conocimiento de “algo”, personas en medio de alguna situación relacionada o coaccionada por una entidad dominante, y corroborar si el fenómeno, un revestimiento “aurático” de poder, se manifestaba nuevamente. Por eso me acerqué primero con militares. Y sí sucede. A quien se le pide su opinión por medio del acto “socio-mágico” del dibujo le brillan los ojos, sucede el momentum, y más cuando previamente meten el freno de mano advirtiendo “yo no sé dibujar” y después se sorprenden al ver los resultados de su voluntad. Insisto, el dibujo es un acto primigenio, es una información que todos tenemos, es natural para el ser humano dejar rastros gráficos, el dibujo nos reconecta a algo místico que nos da poder. Dibujar es crear en lo físico y en lo simbólico. Ese ejercicio lo intento replicar, esa es mi hipótesis: que el poder cambie de manos, aunque sea por pequeñas fracciones de tiempo, pero que quien lo ostente no lo olvide nunca.

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[…] la comunidad es el resguardo de humanidades donde cada singularidad es tomada en cuenta y respetada como tal, escuchada y compartida, pero que ante un objetivo en común la gente se autoorganiza y gestionan, se vuelven a unir (religar), comparten y avanzan. Jean-Luc Nancy lo dice de una forma terriblemente certera: “la comunidad es la resistencia a la comunión”; reposa en subjetividad, pero se activa en lo colectivo, sin caer en tablas rasas, en relatos que homologuen la unicidad, como lo hace la sociedad. La sociedad es lo opuesto a la comunidad, es lo cerrado al “otro”, un cuerpo sin consciencia de sí mismo ni objetivos en común, es un cuerpo desarticulado, como diría Sartre, una “muchedumbre de solitarios”, una comunión politizada.

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Ese mesianismo se vuelve parte del problema de colonización y verticalidad. Yo me pregunto, ¿ahí el artista quién chingados se cree? Por eso hay que ser cuidadoso con las argumentaciones en este tipo de práctica, no caer en la idea de que el artista es un ser superior, un Prometeo que llevará la cultura a los más necesitados, eso es una demagogia propia de las instituciones políticas, esa idea es por demás contradictoria al acto de la colaboración, del diálogo.

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¿Para qué se hacen este tipo de iniciativas? Creo que el artista que diseña y coordina este tipo de iniciativas que reflexionan sobre conflictos objetivos particulares de la sociedad lo hacen por una razón subjetiva, por una necesidad personal que se enlaza simbólicamente con lo que hace que un grupo social específico se congregue alrededor del conflicto que los particulariza. Esa pulsión es la subjetividad del artista proyectándose en los otros, buscándose en las fracturas que se le puedan hacer a la normalidad social desde el acto creativo conjunto; una provocación que les signifique a todos lo mismo pero de manera distinta, desde diferentes metáforas o sentimientos.
Todo testimonio recopilado que exprese el nivel de afectación, favorable o no, permanente o no de la comunidad donde la iniciativa se desarrolló, es parte de esa grieta que el artista busca producir en cooperación, y quizá esa grieta revele también en lo que el artista se convierte después de una experiencia de esta magnitud.

Pure Beauty is inside those walls, proyecto en colaboración con migrantes Centroamericanos de paso por Monterrey, México. A través de un taller de arte donde se ofrece un convenio económico por un día de trabajo, se aprenden los procedimientos básico para “reactuar” una obra de arte icónica del modernismo y postmodernismo Norteamericano, que originalmente fueron pintadas por migrantes o hijos de migrantes en primera generación (Basquiat, De Kooning, Warhol, Albers, Rothko y Baldessari). En la fotografía Jymminson Durán (Honduras) y Felipe Ortiz (San Luis Potosí)

NO RETÉN / Migración y visibilidad (intercambio) Con el fin de resolver necesidades a partir del intercambio y no del cobro en divisa, esta serie de retratos se lleva a cabo por migrantes y médicos durante consultas realizadas dentro de las instalaciones de Casa Migrante Casanicolás. Durante 40 min, los médicos especialistas se vuelven sujetos de retrato. Al mismo tiempo, los retratistas reciben el análisis clínico que necesitan para su recuperación física.

El Peso de la Lempira: Reconfiguración del paisaje En esta iniciativa cultural de arte y colaboración, se llevó a cabo un taller retribuido económicamente dirigido a migrantes Hondureños, para generar a partir de una serie de ejercicios plásticos (dibujo, pintura, videoanimación) una reflexión sobre la transfiguración del paisaje Hondureño y Mexicano ocasionado por la movilización humana irregular, que, propiciada por el sistema necroeconómico, erosiona los derechos humanos de ambos países. ¿En qué vectores del paisaje sociopolítico Honduras y México se parecen? ¿Por qué es Honduras el país que más migrantes exporta a México? ¿Cómo está cambiando el paisaje local con esta comunidad flotante? ¿Estamos listos para asimilar este fenómeno migratorio y entenderlo como un proceso transcultural de inclusión?

NO RETÉN / Migración y visibilidad (Paisaje común) reflexiona sobre la precariedad migratoria y el empoderamiento a partir de la toma del espacio. Los individuos en condición de migrante que colaboran para esta obra ejecutan en el recinto una serie de pinturas al color exacto de su tono de piel, formando la base de la animación y el cuerpo de la instalación. Gradualmente, esta sala pública se rellena y se recubre de paisaje humano. Este proceso implica sesiones de trabajo dentro y durante los horarios de la Casa de la Cultura de Nuevo León. Cada pieza en acrílico se al público en una campaña de crowdfunding, con el fin de asegurar los salarios y la continuidad del proyecto.

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NO RETÉN / Migración y visibilidad (Paisaje común) reflexiona sobre la precariedad migratoria y el empoderamiento a partir de la toma del espacio. Los individuos en condición de migrante que colaboran para esta obra ejecutan en el recinto una serie de pinturas al color exacto de su tono de piel, formando la base de la animación y el cuerpo de la instalación. Gradualmente, esta sala pública se rellena y se recubre de paisaje humano. Este proceso implica sesiones de trabajo dentro y durante los horarios de la Casa de la Cultura de Nuevo León. Cada pieza en acrílico se al público en una campaña de crowdfunding, con el fin de asegurar los salarios y la continuidad del proyecto.

Damián Ontiveros. Doctor en Artes y Humanidades y Licenciado en Comunicación Visual por el Instituto de Comunicación Artes y Humanidades de Monterrey, Programa Integral de Arte Contemporáneo; Centro de la Imagen, México, D.F. Ha expuesto de manera individual y colectivamente en importantes espacios culturales en la Ciudad de México, Nuevo León, Guadalajara, París, Nueva York, Budapest, Sète; Francia, Beijing, Korea del Sur, Bolivia Argentina, y El Salvador, entre otros. Además, ha participado en importantes festivales de video experimental y ferias de arte contemporáneo. Su obra forma parte del acervo artístico de la Colección Jumex, la Maison Rouge de París, la Pinacoteca de Nuevo León, del Museo del Barrio de Nueva York, la colección de la editorial Art News Paper Publishing de Londres, además de importantes colecciones particulares. En el 2017 fue comisionado por la iniciativa InSITE_Casa Gallina para desarrollar un proyecto de coparticipación en el barrio de Santa María la Ribera, en la Ciudad de México.

Hugo Chávez Vargas. (Monterrey, 1974). Es director de la Galería Alternativa Once en San Pedro Garza García. Es Arquitecto, egresado de la FARQ de la UANL.